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L’attore e la voce
Nel corso dell’evoluzione storica dell’umanità il linguaggio è derivato da un canto originale; più riandiamo a tempi preistorici, più il linguaggio è simile al recitativo e infine al canto. (R. Steiner)
La finzione è finzione solo quando si suppone che l’azione non sia reale per l’agente (A. W. Watts)
“La mancanza di armonia che spesso avvertiamo sulla scena è dovuta al fatto che gli attori non ascoltano i loro compagni”, questo scriveva Jerzy Grotowski e a questa intuizione del grande maestro polacco, mi sento di aggiungere che anche, o meglio, soprattutto, la mancanza di ascolto di se stessi crea mancanza di armonia sulla scena.
Lo spettatore dovrebbe non poter mai raccontare ciò che ha udito, ciò da cui è stato posseduto nel suo abbandono a teatro. (C. Bene)
Spesso accade che l’attore in scena perda la cosiddetta “presenza”, ovvero quella particolare energia che rende il personaggio autentico sia nel muoversi sul palcoscenico, che nel recitare determinate battute, sia nell’interagire con gli oggetti scenici, che nel rimanere fermo in una determinata posizione.
Avvertiamo la mancanza di “presenza” quando colui che sta sul palcoscenico rimane un attore che sta recitando un testo o facendo dei movimenti specifici – non riusciamo cioè a vedere il personaggio che dovrebbe interpretare ma bensì l’attore; la stessa cosa vale per la voce, che in taluni casi ci sembra finta ed eccessivamente articolata, altre volte incapace di uscire dal sistema corpo/mente/anima dell’attore e rimane un pigolìo lontano, altre volte ancora invece è uno sforzarsi continuo ed un gridare muscolare.
Cosa si intende quindi per la “mancanza di ascolto di se stessi e degli altri” in relazione alla presenza scenica e vocale?
Spesso nel lavoro con l’attore la didattica vocale è intesa quale parentesi separata dal corpo e viceversa, nel lavorare sul corpo, sul gesto, sull’azione ci si svincola dalla parola. Una buona pedagogia vocale invece, nel lavorare con l’attore, non deve mai dimenticarsi di cercare continuamente di relazionare il gesto alla parola, e un buon lavoro sul gesto deve assolutamente relazionassi alla parola: il punto di contatto più prezioso tra i due è il corpo ed in senso più specifico la sensorialità.
Si potrà obiettare che ci sono azioni sceniche senza testo e letture senza corpo, questo è vero, ma solo in apparenza.
Provate a guardare il “dietro le quinte” di una sessione di doppiaggio e vedrete che il corpo del “bravo” doppiatore è sempre in simbiosi con la sua voce, sia con ciò che sta dicendo, sia col come lo sta dicendo: anche se sa che nessuno lo vedrà muoversi, la sua gestualità, la sua mimica, il suo intero essere esprimeranno le stesse intenzioni della sua voce.
La stessa cosa succede nell’ attore che non parla, nel mimo, nel danzatore o nel performer fisico: parlando sempre di “bravi” interpreti, nei loro gesti, nelle loro azioni, nei loro corpi, coglieremo sempre un significato. Per quanto apparentemente illogico e talvolta senza nemmeno un vero e proprio testo di riferimento, il gesto attoriale puro porta con se “una sorta di storia”, chiamata “sottotesto”. L’esperienza che ne traiamo è che seppur inenarrabile, quel gesto “muto” scuoterà in noi moti emozionali e lascerà una narrazione non priva di significati, anche se comprensibili solo alla nostra sfera più profonda, come una sensazione o un sapore da cui non vorremmo separarci.
Ma torniamo alla relazione tra la presenza e la sensorialità. Non di rado succede che, nel momento in cui l’attore sta in scena senza parlare né agire, o si rilassa e “scompare”, oppure, si irrigidisce, o ancora, lo percepiamo a disagio, quasi messo lì per sbaglio: come se il suo corpo ci dicesse “se non faccio o dico niente” a cosa servo?
In realtà anche rimanendo immobili si può essere estremamente vitali, tonici e ricchi di forza espressiva. Questo stato si contrappone sia al totale rilassamento che fa sembrare gli attori “degli stracci bagnati” (come diceva Grotowski), sia alla tensione muscolare che rende rigido e statico l’attore. Questo stato di equilibrio e di ascolto si può sperimentare nell’Anticipazione Isometrica che, accendendo la nostra sensorialità più fine, ci mette in contatto con noi stessi, con gli altri attori in scena, e con il palcoscenico in generale.
Per riuscire a portare in scena questo stato è chiaramente necessario farlo proprio: imparare a rimanere in contatto con noi stessi nel quotidiano, prestare la nostra attenzione a ciò che si fa, (e non, come siamo abituati a fare, pensare ad una cosa mentre se ne fa un’altra), ridurre il chiacchiericcio mentale ed ascoltarsi; fondamentale è che questo prestare attenzione rimanga sempre nella sfera dell’osservazione rimanendo il più distaccati possibile, per non sconfinare nell’esatto contrario, ovvero il controllo di ogni singolo movimento.
Solamente con un’osservazione distaccata e globale si possono sciogliere le tensioni superflue, si possono eliminare i movimenti parassitari che nemmeno sapevamo di avere, e tutto ciò in maniera naturale, insegnando al corpo ad autocorreggersi e a trovare dunque l’armonia di cui parlavamo all’inizio.
Il poeta cerca di seguire il ritmo del respiro nel dare forma al linguaggio della sua poesia (R. Steiner)
Lo stesso tipo di lavoro deve essere fatto con la parola. Qualora non ci siano problematiche vocali o abitudini fonatorie errate particolarmente radicate (che dovranno allora essere corrette), la relazione con il testo parlato deve trovare nella voce e nel corpo dell’attore la sua autenticità. E’ necessario che in primis l’attore si spogli di ogni idea di interpretazione vocale, che dimentichi di caricare il testo di significati, che impari ad ascoltare la propria voce messa a nudo; solo allora, aiutati sempre dall’Anticipazione Isometrica, si potrà accedere ad un lavoro vocale sensoriale in contatto profondo col corpo. L’interpretazione”accadrà” da sola: le dinamiche vocali, i cambi di registro, di tonalità e di ritmo, semplicemente avverranno, il testo sarà comprensibile e saprà arrivare dove deve arrivare.
Affinché si possa continuare a parlare di arte teatrale e non di tecnica teatrale è necessario che l’attore “smetta di essere attore” e si dedichi davvero a se stesso. Per “se stesso” non si intende il proprio Ego e quindi un alimentare il nostro “voler essere qualcosa”, ma tutt’altro, intendiamo ciò che dentro di noi tende ad essere più nascosto: il proprio Se, appunto, a cui possiamo accedere tramite la nostra sensorialità più fine.
Per riuscire a fare ciò l’unica strada è cominciare dalla quotidianità, e dedicandosi a tempo pieno all’ascolto, ad acquietare il chiacchiericcio della mente e imparando infine a riconoscere le mille maschere che adottiamo in ogni diversa circostanza, non tanto per eliminarle, ma per lasciar venire piano piano a galla ciò che dietro di esse si nasconde.
Eliminando gradualmente tutto ciò che è superfluo, scopriamo che il teatro può esistere senza trucco, costumi e scenografie, senza uno spazio scenico separato, senza gli effetti di luce e suono, etc. Non può però esistere senza la relazione con lo spettatore in una comunione percettiva, diretta. (J. Grotowski)